Andréi Tarkovski

Andréi Tarkovski
El cine como poesía de la introspección


It is extraordinary in that it provides a veritable transformation of elements at the level of cinema, a cycle that in one stroke makes cinema resonate with a qualitative physics of elements. This produces a sort of transformation, a great circulation of elements in cinema, beginning with air, earth, water and fire. All that I say does not diminish the story. The story is always there, but what strikes us is why the story is so interesting if not for the fact that all of this is behind it and whit it.

(Gilles Deleuze, Having an Idea in Cinema)


Existe cierta analogía en los elementos que circundan los sentimientos humanos, en aquellos valores que se desprenden de un lugar intangible al que el artista pretende llegar, para hallar en nosotros un torrente de emociones aliadas con el recuerdo almacenado en ese preciado bien, que es la memoria, que nos construye. En La genealogía de la moral Nietzsche ya nos proponía un juego de palabras semejante en la dirección de nuestro ensayo, que presentamos con una pregunta inquietante: “no nos hemos buscado nunca, ¿cómo iba a suceder que un día nos encontrásemos?”[1].

El director ruso Andréi Tarkovski conocía bien la fragilidad humana del «hombre débil» que se remite a la fe para llegar a su meta. El director de cine como artista lírico es un bien escaso en la historia del género, en un contexto cultural donde el mercado de masas ha creado un arte dirigido al aparato económico[2] heredero de la globalización del gusto, esto es, lo mainstream. El denominado «cine culto» o «cine de autor» a menudo se ha relacionado con el simbolismo intelectual en el que el espectador debe hallar un significado oculto. Empero, Andréi Tarkovski exhibe un nuevo camino cinematográfico marcado por el lirismo; es un poeta de la imagen.

Siguiendo la terminología aristotélica, todas las artes tienen un principio mimético que reside en la imitación de la naturaleza. De este modo, la palabra poeta se abre a todas las consideraciones del ámbito artístico, incluso el cine. En el contexto ruso, el paisaje juega un papel primordial como sujeto que nos observa. La Madrecita Rusia evoca un cúmulo de elementos dispares que se cobijan en un sentimiento: ser ruso y ser parte de una tierra que amalgama lo místico con lo melancólico, pasando por una religión donde lo intangible se acerca a lo terrenal mediante un icono al que el pintor dedica su vida como dependiente de algo superior. La naturaleza ya no es reproducida miméticamente, actúa como protagonista.

La concepción cinematográfica, para Andréi Tarkovski, radica en ese cambio de papeles, juego de espejos entre arte y artista que predecíamos en la cuestión clásica. Las personas no deben hacer uso del cine, sino que es el cine quien tiene que utilizar a los humanos, junto a todo lo que de ellos se desprende: la emoción, el sentimiento o el recuerdo. De hecho, el cine tarkovskiniano tiene la voluntad de indagar en ese elemento personal capaz de erigir un cosmos: el interior “como creador de una realidad ilimitada, de un mundo propio, en el sentido más literal de la palabra”[3].

Para conseguirlo, el director erige una unidad fílmica a partir de escenas en las que coexiste lo autobiográfico, el arte y la técnica al servicio del lirismo, como una poesía de la que el verso es la escena y la palabra es la imagen en un sentido unívoco: emotiva y sin concepto. Como heredero de la poesía romántica del XIX y en el marco de la intelligentsia rusa de los años 50, Tarkovski parece esculpir una realidad como Miguel Ángel esculpía sus bloques de mármol, creador de una historia que se encuentra en su interioridad, poniendo a su servicio recuerdos y referencias culturales que han cribado un sistema cinematográfico poético capaz de llegar a la frontera de la sentimentalidad humana, pues el sentimiento es el único capaz de tejer una universalidad.


En Nostalghia (1983) podemos observar muy bien esa universalidad del sentimiento en un pasaje esclarecedor: cuando Eugenia tiene en sus manos el libro de Arseni Tarkovski y Gortchakov le dice que la poesía es intraducible. Ciertamente es intraducible si hablamos de concepto, pero no si hablamos de sentimiento, para ello la traductora se remite a las demás artes. En Nostalghia encontramos a un «yo» ruso perdido entre una cultura ajena, con una irascibilidad nostálgica in crescendo por la añoranza de la percepción rusa, su cultura y su ambiente.

Tarkovski pretende producir empatía en el espectador, despertando una asociación de sentimientos que conlleven al diálogo mediante la utilización de elementos hiperreales: elementos de la realidad cuotidiana a los que dota de una vitalidad más acentuada, que no simbólica, para indagar introspectivamente. La búsqueda del ruso es la fe, por la que debemos sacrificarnos para hallar alguna certeza.

En el film, Gortchakov establece una relación con Domenico porque es el único capaz de sentirse como él mismo: un marginado. En esa marginación reside el sentido último de la película en conjunción con la nostalgia. Son los únicos que transgreden la realidad llevando a cabo un proceso, que en el protagonista es cruzar la piscina con una vela y en el aparente loco es inmolarse como consecuencia última del artista total. Sólo dos individuos, «niños con gravedad de adultos», son capaces de vivir sin ser una cínica estatua de la realidad, movidos por un sentimiento que les distancia de la futilidad de las ambiciones humanas, representadas con las grandes ruinas de Italia.


Embriagado por el recuerdo, el protagonista de Nostalghia afirma que los sentimientos no hablados son inolvidables a una niña que le observa. La poética introspectiva de Tarkovski reside en esta afirmación. Mediante la percepción y el sentimiento filtrado por la visión del director, crea un sistema cinematográfico capaz de dialogar con el espectador. Tarkovski afirmaba en Esculpir en el tiempo: “siempre he amado a los que no logran adaptarse de manera pragmática a la existencia”[4]. Quizá fuera por la supeditación de su vida y emotividad al cine, quien le extirpó todo su ser para convertirse en filmografía, hecha de cuerpo y alma, de técnica y poesía.


[1] NIETZSCHE, Friedrich; La genealogía de la moral, Alianza editorial, Madrid, 1972, p. 17.
[2] Si entendemos el cine como una evolución hereditaria del teatro fruto del contacto del género dramático con la nueva tecnología audiovisual, ya encontramos en Lope de Vega y su Arte nuevo de hacer comedias un ensayo dirigido al savoir faire del director para llegar al público que empezaba a pagar por ver lo que veía. El principio de una delimitación del gusto en unas directrices buscadas por ganar dinero.
[3] TARKOVSKI, Andréi; Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005, p. 204.
[4] TARKOVSKI, Andréi; Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005, p. 111.